(ndlr) Contestées pour ce qu’elles soulèvent d’ethnocentrisme, et d’héritages du colonialisme et du capitalisme mondial, les appellations « world music » ou « musiques du monde » posent question et mériteraient sans doute leur aggiornamento. Une mise à jour des mots que nous posons sur les choses, qui charrient, convoquent et façonnent nos imaginaires et nos sensibilités. Des mots qui ont leurs conséquences au niveau des conditions matérielles de création, diffusion et réception des œuvres produites.
Pour amorcer ce questionnement, quatre articles ouvrent la réflexion :
- un point de vue sociolinguistique, avec l’enquête du chercheur Philippe Blanchet
- un point de vue journalistique avec l’analyse de Shiba Melissa Mazaza
- un point de vue musicologique avec l’étude de l’ethnomusicologue Marta Amico
- un point de vue artistique, avec un recueil de témoignages d’artistes de différentes générations par Anne-Laure Lemancel.
« On imagine mal à quel point les mots, verbes, expressions toutes faites, sont autant de messages subliminaux qui finissent par endoctriner notre vision des choses » Besancenot, O., Petit dictionnaire de la fausse monnaie politique, Paris, éditions du Cherche-Midi, 2016, p. 7.
Une diffusion massive et récente
L’expression musique(s) du monde est relativement récente. Elle émerge de façon limitée chez des musicologues, en anglais (World Music), pendant la première moitié du XXe siècle[2]. Une interrogation de la base de données Google Books par NGram Viewer[3] montre que ses usages en anglais augmentent à partir de 1960-1980 et de façon exponentielle à partir de 1990. Même chose en français (schéma 1) : probablement traduite de l’anglais vers 1960, elle devient visible dans les années 1980 et explose en 1990 pour diminuer depuis 2008 (j’y reviendrai). Une variante au singulier a connu un pic simultané mais plus faible (j’y reviendrai aussi). Cette courbe est parallèle avec celle des usages de musique(s) traditionnelles(s), notion très souvent associée à musique(s) du monde et dont les usages sont presque deux fois plus élevés.
Schéma 1 : interrogation de la base de données Google Books par NGram Viewer
Ces deux dénominations se déploient en même temps que diminue l’usage du terme folklore emprunté vers 1880 à l’anglais où il signifie ‘’culture populaire‘’ : augmentation de 1880 à 1980, division par trois depuis 1980 (schéma 2). Les usages de musique(s) folklorique(s) sont toujours restés très réduits. Le mot folklore a, en français, des connotations négatives qui rejaillissent sur ce qu’il dénomme. Le Trésor de la Langue Française[4] donne en effet ces définitions : « Folklore : 1. Ensemble des arts et traditions populaires (d’un pays d’une région, d’un groupe humain). 2. Ensemble des souvenirs, des sujets de conversation communs aux membres d’un groupe humain restreint. 3. (péjoratif) Ce qui est d’un pittoresque facile et dépourvu de sérieux ». Cela explique largement l’abandon de ce terme au profit de traditionnel, y compris pour parler d’autres pratiques culturelles comme des danses ou des costumes, auxquelles il est plus souvent associé.
Schéma 2 : interrogation de la base de données Google Books par NGram Viewer
Cette datation de musique(s) du monde en français est confirmée par une interrogation de la base de données Europress[5] sur un vaste ensemble de médias écrits francophones depuis 1945 : la dénomination y connait la progression suivante : 25 fois entre son apparition en 1961 et 1989 (moyenne 0,8 fois/an), 2744 entre 1990 et 2000 (275/an), 100.210 entre 2001 et 2021 (10.000/an), 3215 du 01/01/2022 au 30/06/2022 (environ 6500/an).
Schéma 3 : interrogation de la base de données Europress (NB : échelle verticale écrasée (cf. flèche))
Au-delà de sa présence quantitative, la notion de ‘’musiques du monde‘’ a fait l’objet d’une reconnaissance valorisante au point d’avoir été institutionnalisée. Il y a en France, par exemple, un Institut international des musiques du monde (centre de formation privé)[6] ou un Pôle régional des musiques du monde à la Cité de la musique de Marseille, soutenu par les collectivités territoriales (statut associatif)[7]. La plupart des conservatoires (organismes publics) ont mis en place un secteur ‘’musiques du monde‘’, qui sert aussi de classification dans les médiathèques et lieux de ventes[8].
Plusieurs sources affirment que la diffusion soudaine du terme, sinon son invention, est due à une opération commerciale lancée en 1987 : « à Londres, une vingtaine de personnes, essentiellement des producteurs indépendants de disques, se réunissent à l’initiative de Robert Armstrong et Ben Mandelson, du label GlobeStyle, pour définir une nouvelle campagne marketing (et non un concept philosophique). Ils s’entendent sur le vocable world music ; s’ensuit la création du label Realworld et de la société d’organisation de concerts WoMad »[9]. Parmi ces personnes, le célèbre musicien anglais Peter Gabriel, souvent présenté comme le fondateur de RealWord et WoMad, et dont l’action en ce sens a été très médiatisée[10].
Une définition négative et des implicites
La plupart des sources considèrent que la définition de la notion est floue : « La world music est un concept ‘’fourre-tout’’ qui correspond à la médiatisation de formes populaires d’expressions musicales, ces dernières étant elles-mêmes liées à des traditions ancestrales »[11] ; « De manière objective et pragmatique, on peut dire que la « world music » est un ensemble hétéroclite de productions artistiques relevant d’esthétiques diverses, dont le point commun est d’être liées à au moins un réfèrent musical identifié comme partie intégrante de l’expression d’une culture traditionnelle »[12]. Une description claire, plus détaillée, est donnée par un blogueur de Mediapart :
- « Une première catégorisation distingue les musiques traditionnelles à caractère « primitif » ou « ethnique » de certaines régions du monde n’ayant subi quasiment aucune influence extérieure. On y regroupe aussi les musiques et chansons folkloriques interprétées par des groupes respectant la tradition via l’utilisation de certains instruments ou des formations musicales ancrées dans la culture de la région.
- Une deuxième catégorisation, plus métissée, comprend les musiques qui peuvent utiliser des instruments du folklore tout en étant construites sur des rythmes nouveaux ou sur des bases harmoniques non traditionnelles. On y regroupe aussi les musiques mélangeant instruments traditionnels et modernes, ainsi que les créations d’artistes proposant un métissage entre des styles musicaux de différentes cultures, de différentes périodes et associant des instruments traditionnels et modernes »[13].
Une autre façon de définir la notion est d’observer sa mise en œuvre concrète dans la classification des supports. « Que trouve-t-on aujourd’hui chez les disquaires français sous les intitulés « world music » ou « musiques du monde » ? Des enregistrements de pièces purement traditionnelles attachées à un terroir particulier, de France métropolitaine, d’Outre-Mer et du monde entier, certains relevant de la démarche scientifique ethnomusicologique ; des œuvres qui proviennent des grands répertoires de musiques savantes non occidentales (indienne, persane, ottomane, arabe, andalouse ; des productions contemporaines de musiques populaires plébiscitées dans leurs pays ou régions d’origine (Caraïbes, Afrique, Brésil…) ; des musiques actuelles résultats de mélanges et de métissages »[14]. Une enquête chez deux grandes enseignes de ventes de disques constate des classifications différentes et incohérentes : « La taille[15] de la musique du monde ne renvoie pas à son contenu mais à son destinataire[16] »[17].
Dire ‘’du monde‘’ (World) est problématique puisque, dans un sens général, toute musique est ‘’du monde‘’. Reste alors à définir ce qui est ‘’du monde‘’ et ce qui n’en est pas : « est classé sous l’étiquette ‘’musiques du monde’’ ce qui n’appartient pas aux champs repérés de la musique classique (occidentale, y compris celle qui est dite contemporaine), des variétés (avec la chanson, le rock, les pop musics, etc.) et du jazz »[18]. Sans le dire, cette notion présuppose que les musiques occidentales, notamment modernes, urbaines et industrialisées, ne sont pas ancrées dans le monde mais… universelles. Elles sont posées comme référence par rapport à laquelle d’autres formes musicales sont dites ‘’non universelles‘’ donc ‘’locales‘’ et ainsi renvoyées à un ancrage culturel dont les musiques occidentales dominantes (hors musiques traditionnelles régionales) seraient exemptes. De plus, « l’élaboration d’une problématique sur la Musique du monde, et sa mise au pluriel, les Musiques du monde, ne peut faire l’économie d’une critique de sa construction marketing »[19].
Le contenu de la notion apparait alors connoté de colonialisme et de capitalisme.
Rapports de domination, alternatives interculturelles, spoliation
De nombreuses études ont montré que la définition de la notion de ‘’musique du monde‘’ est construite « en termes de relations hégémoniques exercées par le ‘’Nord’’ sur les pays du ‘’Sud’’ »[20] et donc « biaisé[e] par le point de vue d’un auditeur urbain et occidental »[21]. Y. Raibaud observe que « les producteurs de musique du monde, ceux qui écoutent, sélectionnent et font le son de la World Music vivent pour la plupart dans les métropoles des pays du Nord et y travaillent pour le public occidental »[22]. Une conséquence de cette définition des « musiques du monde » par ceux et celles qui n’en sont pas au départ est que ces musiques au sens de la « première catégorie » ci-dessus, effectivement traditionnelles, sont transformées en deuxième catégorie, occidentalisée-urbanisée : « L’industrie musicale brouille les cartes, encourage le métissage, standardise les productions ethniques pour en faire des produits de masse »[23]. Comme on l’a vu à travers les différentes sources musicales regroupées sous l’étiquette ‘’musiques du monde‘’, cette domination de type colonialiste[24] s’exerce sur deux axes : les sociétés occidentales sur les autres sociétés du monde (notamment ‘’du Sud‘’), les sociétés urbaines acquises aux normes dominantes sur les sociétés rurales héritières de cultures ‘’traditionnelles ‘’ (notamment au ‘’Nord ‘’).
La part de définition comme musique ‘’traditionnelle métissée‘’ ou ‘’moderne d’inspiration traditionnelle‘’ n’est pas en soi négative. D’une part, parce que cette démarche peut aussi relever d’une véritable rencontre interculturelle égalitaire, d’une écoute ouverte et respectueuse d’autres expressions musicales et donc culturelles ou encore de nouveaux modes de vivre ensemble dans un monde et surtout dans des sociétés urbaines où sont réunies des populations d’origines sociales et culturelles différentes. Cette démarche peut être portée par des petits producteurs indépendants dont l’éthique l’emporte sur la cupidité des grandes maisons de productions. C’est sur cette perspective que François Bensignor conclut son texte intitulé de façon significative « La revanche des autres »[25]. D’autre part, parce que la croyance selon laquelle ce qui est issu d’une tradition est forcément figé relève aussi d’un mépris colonialiste : « l’ethnomusicologie, mais aussi dans une moindre mesure l’anthropologie, a longtemps ignoré la notion de création, comme si les sociétés non-occidentales et pré-coloniales, son terrain privilégié, s’étaient épanouies dans la reproduction de pratiques communautaires et rituelles empêchant l’émergence de tout acte créatif »[26]. Le phénomène est particulièrement attesté en France, où « l’ethnomusicologie a longtemps privilégié l’étude des musiques dites traditionnelles, en les considérant largement comme des ‘’esthétiques perdues’’ productrices de sens à l’usage de (petites) sociétés bien délimitées, laissant à la sociologie l’étude des musiques qualifiées de populaires, urbaines, migrantes ou déterritorialisées, portées par des individus compositeurs, auteurs, interprètes et participant d’une économie globale des biens culturels »[27]. La transformation dans le temps, au contact d’autres musiques, dans de nouveaux contextes, fait bel et bien partie des musiques traditionnelles et « il faut en effet se garder de céder à une vision essentialiste de la tradition »[28]. L. Aubert ajoute que « le ‘’passage par l’étranger’’ et la ‘’mise en spectacle’’ peuvent avoir des effets positifs »[29]. En ce sens, les deux catégories de ‘’musiques du monde‘’ ne sont pas en opposition mais en continuité.
Mais là où la notion de ‘’musiques du monde‘’ est entachée de façon négative, et peut être reçue comme telle, c’est lorsque se produit une spoliation. En ce qui concerne la public occidental et urbain porteur des cultures dominantes, « la recherche de l’authentique (…) est un de ses principaux travers : l’auditeur occidental est fasciné par la pureté ‘’originelle’’ des musiques populaires ou ethniques car il est souvent à la recherche d’une altérité radicale »[30]. Ce travers peut conduire à diverses formes de dépossessions, souvent cumulées.
Une spoliation de propriété, d’abord, en s’emparant de compositions dites ‘’traditionnelles‘’ donc supposées, d’un certain point de vue, sans auteur ou autrice et relevant du domaine public. La marchandisation industrielle de ces productions peut générer des reconnaissances symboliques et/ou des profits considérables dont sont ainsi privées les personnes et/ou les communautés qui ont effectivement créé ces œuvres. C’est précisément pour cette raison que « face aux innombrables pillages et spoliations culturelles dont la plupart des peuples autochtones du monde ont été les victimes – et dont plusieurs le sont toujours –, il était nécessaire de fixer un cadre législatif international permettant de contribuer à la défense de leurs droits. C’est dans cette perspective qu’a notamment été introduite la notion juridique de ‘’propriété intellectuelle collective‘’ »[31].
Une spoliation de visibilité, ensuite. Les ‘’musiques du monde modernisées-métissées‘’, appuyées par la puissance industrielle de marketing et de diffusion des grandes ‘’majors‘’, occupent la plus grande partie voire la totalité de l’espace d’expression publique des ‘’musiques du monde‘’ au détriment des ‘’musiques du monde traditionnelles-authentiques‘’. En effet, « qu’elle apparaisse sous une forme ‘’authentique’’, sous une version folklorisée ou sous un habillage ouvertement moderne répondant aux exigences de la world music transculturelle (…), la musique devient alors un produit de consommation qui, comme tout autre, est dès lors soumis aux lois du marché »[32]. Et dans la férocité concurrentielle du marché capitaliste, les ‘’musiques du monde traditionnelles-authentiques‘’ ont un désavantage énorme sur les ‘’musiques du monde modernisées-métissées ‘’ , qui contribuent alors à les marginaliser davantage. Ainsi, « de nombreux patrimoines musicaux sont en train de disparaître sous nos yeux – ou plutôt sous nos oreilles – et qu’il est urgent et nécessaire d’en collecter les dernières traces, les ultimes manifestations, ne serait-ce que pour en conserver la mémoire »[33] — ou de leur reconnaitre le droit et de leur octroyer les moyens de survivre.
Une spoliation d’identité, pour finir, car « les problèmes relatifs à la propriété intellectuelle s’inscrivent d’ailleurs dans un débat beaucoup plus large, qui concerne également l’autodétermination des peuples, le droit à la terre et les questions écologiques »[34]. Ces ‘’musiques du monde urbaines-modernisées-métissées-assimilées‘’ , finissent par être les seules perçues voire revendiquées comme dépositaires ou représentatives d’identités culturelles spécifiques, en se substituant aux ‘’musiques du monde rurales-traditionnelles-authentiques-marginalisées‘’. Les ‘’musiques du monde modernisées ‘’ s’affichent et sont reçues comme « un exotisme qui prétend à l’authenticité » mais qui « s’enracine dans une construction purement esthétique de l’altérité »[35] et non dans un ancrage historique et géographique vécu. Des artistes issu.e.s des milieux dominants prétendent ainsi « faire du traditionnel » en transformant, déformant, inventant même, des pratiques musicales et jusqu’à la langue dans laquelle sont chantées les paroles ou les dénominations mêmes en lieu et place de ces populations et de leurs pratiques culturelles authentiques. « L’identité culturelle n’est pas une question d’authenticité mais d’autorité : qui a l’autorité pour dire l’identité ? »[36]. La réponse est hélas bien connue : l’autorité est toujours détenue par les plus puissants, en l’occurrence par les ‘’musiques du monde modernisées-métissées ‘’ et par leur public massif, plutôt que par les ‘’musiques du monde traditionnelles-authentiques‘’ et les groupes, minorés à plusieurs titres, qui les portent. En ce sens, la notion globale de ‘’musiques du monde‘’ participe à « la perte, ou la rupture des liens sociaux, des logiques territoriales et communautaires, des singularités musicales, au profit d’une marchandisation soumise au label commercial unique et massif de world music »[37].
Ces spoliations vident alors la notion de ‘’musiques du monde‘’ d’une partie de ses significations et les réorientent entièrement. Face aux difficultés que cette dénomination recouvre, à ses limites et à ses dérives, aux critiques que l’on peut lui faire, ses usages ont commencé à diminuer depuis 2008 environ (cf. schéma 1). La notion de musique(s) traditionnelle(s), qui recèle aussi certaines ambigüités moins péjoratives vues ci-dessus, est restée largement plus employée en français et pourrait finalement s’imposer, y compris via des formes infléchies ou précisées, comme musique folk[38], musique trad, ou plus originale comme ghetto-folk[39]. Il n’y a pas de dénomination ni de signification neutres et indépendantes des contextes sociaux. Et les mots sont importants…
Ce dossier n’est qu’un début et nous ne prétendons pas répondre à toutes les questions qu’il soulève, ni clore ce débat. Il est voué à être alimenté et enrichi d’autres perspectives. N’hésitez pas à nous contacter si vous souhaitez apporter votre pierre à l’édifice ou faire raisonner un autre son de cloche ! (ndlr)
[1] Besancenot, O., Petit dictionnaire de la fausse monnaie politique, Paris, éditions du Cherche-Midi, 2016, p. 7.
[2] Selon Wikipedia, toujours à contre-vérifier, « Le terme Weltmusik fut employé pour la première fois en 1906 par Georg Capellen, un musicologue allemand, alors qu’il rêvait d’un nouveau souffle pour la musique occidentale trouvé à partir d’emprunts ou de mélanges d’éléments exotiques ou orientaux » (https://fr.wikipedia.org/wiki/Musiques_du_monde).
[3] https://books.google.com/ngrams
[4] http://stella.atilf.fr (CNRS).
[5] http://www.europresse.com/fr/bibliotheque-denseignement/
[7] https://www.citemusique-marseille.com/pole-musique-du-monde/
[8] Par exemple sur https://fr.statista.com/infographie/27392/genre-musique-preferes-en-france-pourcentage-auditeurs/
[9] F. Picard, « Le point de vue critique de l’anthropologie musicale » dans Jean During éd., La musique à l’esprit : Enjeux éthiques du phénomène musical. Paris, L’Harmattan, 2008, p. 115-122 (https://www.cairn.info/la-musique-a-l-esprit--9782296061835-page-115.htm#no2) qui ajoute en note : « L’histoire est désormais (2007) bien documentée : voir Ian Anderson, « World Music History », fRoots 201, mars 2000 (http://www.frootsmag.com/content/features/world_music_history/). La première mention de cette histoire est due à Ronnie Graham, Stern’s Guide to Contemporary African Music, London, Zwan Publications, 1988 ». Information identique chez F. Bensignor « Musiques du monde ou « World Music », la revanche des « autres » », Hommes et Migrations, 1221, 1999, p. 56-68 (https://www.persee.fr/doc/homig_1142-852x_1999_num_1221_1_3384).
[10] https://worldmusiccentral.org/2017/11/04/artist-profiles-peter-gabriel/ ; https://realworldrecords.com/artists/peter-gabriel/
[11] E. Lledo, « World music et musiques du monde », Encyclopædia Universalis,
[12] F. Bensignor. Musiques du monde ou « World Music », la revanche des « autres ». In : Hommes et Migrations, n°1221, Septembre-octobre 1999. Immigration, la dette à l’envers. pp. 56-68,
[13] https://blogs.mediapart.fr/edition/musiques-du-monde/article/231116/musiques-du-monde-au-pluriel-sil-vous-plait
[14] F. Bonsignor, op. cit. p. 58.
[15] C’est-à-dire ici « l’ampleur ».
[16] C’est-à-dire aux clients, dans ce cas à Bordeaux.
[17] N. Jaujou, « Comment faire notre Musique du monde ? », Cahiers d’études africaines 168, 2002, ici p. 860.
[18] « Les « musiques du monde » : Imaginaires contradictoires de la globalisation ». Dans : Denis-Constant Martin éd., Sur la piste des Objets Politiques Non Identifiés (pp. 397-430). Paris, Karthala.
[19] N. Jaujou, op. cit., p. 865.
[20] E. Olivier, « Ethnomusicologie, création musicale et globalisation »,
[21] Y. Raibaud, « Les Musiques du monde à l’épreuve des études postcoloniales », dans Géographie, musique et postcolonialisme, 2008, http:// journals.openedition.org/volume/167, p. 5.
[22] Y. Raibaud, ibid., p. 8.
[23] Y. Raibaud, ibid., p. 9.
[24] On peut définir l’idéologie colonialiste comme la croyance dans la supériorité d’un groupe humain et de ses attributs (culturels, linguistiques, économiques, politiques…) qui le constitue en modèle, en référence, et qui justifierait l’exercice de sa domination, y compris censément « pour le bien » des autres humains.
[25] François Bensignor, op. cit.
[26] E. Olivier, op. cit., p. 7.
[27] E. Olivier, op. cit., p. 10.
[28] L. Aubert, « Du ‘’bon usage’’ des musiques du monde. Questions sur une éthique de la diversité culturelle ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, 11(1-2), 21–29. https://doi.org/10.7202/1054020ar, p. 22.
[29] L. Aubert, op. cit., p. 26.
[30] Y. Raibaud, op. cit., p. 5
[31] L. Aubert, op. cit., p. 23.
[32] L. Aubert, op. cit., p. 26.
[33] L. Aubert, ibid., p. 23.
[34] L. Aubert, ibid., p. 23
[35] E. Olivier, op. cit., p. 11.
[36] Y. Raibaud, op. cit., p. 6.
[37] E. Olivier, op. cit., p. 11.
[38] Parfois comprise comme réduite au folk états-unien.
[39] https://vladlabel.bandcamp.com/merch
