Focus Antilles -

Les esthétiques musicales des Antilles et de Guyane

Dès lors que l’on parle d’une culture créole, il faut aban­don­ner beau­coup de concep­tions et de notions héri­tées des cultures « ver­ti­cales ». En Europe, en Afrique, en Asie, on constate que, la plu­part du temps, le type phy­sique, le ter­ri­toire, la langue, le droit, la musique ou la cui­sine sont en par­faite cohé­rence géo­gra­phique. A contra­rio, dans le monde créole, les iden­ti­tés naissent d’un impré­vi­sible entre­lacs d’héritages.

Un Antillais – c’est-à-dire un natif de l’Amérique – peut avoir une peau noire venue d’Afrique, par­ler une langue euro­péenne avec son bagage de lit­té­ra­ture, de concep­tions juri­diques et de convic­tions reli­gieuses, pra­ti­quer une cui­sine sous influence asia­tique (le riz est omni­pré­sent, l’épice « natio­nale » de la Gua­de­loupe s’appelle colom­bo…) et, chaque jour, entendre tout ce qui passe musi­ca­le­ment aux alen­tours de son ter­ri­toire…

D’ailleurs, il est peut-être plus facile à un Antillo-guya­nais fran­co­phone ama­teur de musique d’admettre la com­plexi­té de son patri­moine qu’à un artiste, plus faci­le­ment sujet aux assi­gna­tions à un genre ou à un style, et sou­vent convo­qué à des exi­gences de pure­té auquel per­sonne ne songe à sou­mettre le public. Donc, un Antillais assu­me­ra volon­tiers la posi­tion de car­re­four dans laquelle il se trouve en écou­tant de la musique his­pa­no­phone (le bolé­ro de Cuba, la sal­sa d’Amérique cen­trale, le merengue de Répu­blique domi­ni­caine), le vaste patri­moine cubain, les musiques dites noires des États-Unis (du jazz au funk et au rap), le reg­gae né au nord de l’arc antillais et le calyp­so venu de son sud, la chan­son fran­çaise au sens large (d’Au clair de la lune jusqu’à Azna­vour et PNL), toutes les vagues suc­ces­sives de la pop inter­na­tio­nale… et évi­dem­ment mizik an nou.

Notre musique, mizik an nou, ce sont des musiques ques­tion­nées par une double quête : d’une part, celle d’une iden­ti­té qui dis­tingue ces musiques de celles des autres ter­ri­toires et, d’autre part, la quête d’une per­ti­nence cultu­relle et com­mer­ciale qui assure le rayon­ne­ment de ces trois pos­ses­sions fran­çaises dans le concert mon­dia­li­sé des musiques popu­laires.

Donc les Antillo-guya­nais affichent avec fier­té leur biguine, leur gwo­ka, leur bèlè, leur kasékò, leur zouk. Pour­tant il ne faut pas oublier qu’ils chantent du dan­ce­hall ou Le plus beau de tous les tan­gos du monde, jouent du jazz ou de la bos­sa nova, pra­tiquent le steel band et le kom­pa avec des cou­leurs, des par­fums et des liber­tés qui n’appartiennent qu’à eux.

Les terres fran­çaises de la Caraïbe ne sont plus aujourd’hui que la Gua­de­loupe, la Mar­ti­nique, la Guyane, Saint-Mar­tin et Saint-Bar­thé­le­my. Mais plu­sieurs autres ter­ri­toires furent fran­çais (Haï­ti, Saint-Vincent, la Domi­nique, Sainte-Lucie…) ou sous une durable emprise cultu­relle fran­çaise (Tri­ni­dad et Toba­go, une par­tie de Cuba) et on ne sera pas éton­né de trou­ver des proxi­mi­tés fla­grantes (notam­ment l’usage d’un créole à base fran­co­phone) dans des formes musi­cales consi­dé­rées comme propres à des terres anglo­phones.

On pré­sente par­fois les musiques antillaises sous le seul prisme de la cou­leur de peau allé­guée de ses pra­ti­ciens. Cer­taines seraient tout uni­ment « noires », d’autres plus « mulâtres » ou métisses. Dans un cas comme dans l’autre, c’est igno­rer sciem­ment ce qu’est le creu­set des cultures créoles – un cata­clysme humain d’une vio­lence effroyable mais d’une fécon­di­té étour­dis­sante.

Car les ten­ta­tives euro­péennes pour créer un Nou­veau monde en y envoyant des colons, des mili­taires, des bagnards et toutes sortes de pauvres hères chas­sés par la misère, l’arbitraire royal, la jus­tice ou les per­sé­cu­tions reli­gieuses, a été une longue lita­nie d’échecs, de tra­gé­dies, de guerres inutiles et de désastres sani­taires, au bout de laquelle des villes, des ports, des comp­toirs et même des nations sont construits.

L’asservissement des popu­la­tions amé­rin­diennes ne fonc­tion­nant pas dura­ble­ment, le recours au mar­ché des esclaves afri­cains devient mas­sif. Au cours des trois siècles de traite négrière atlan­tique, sui­vis par quelques décen­nies de main­tien de l’esclavage dans les colo­nies d’Amérique mal­gré le taris­se­ment for­cé de la source du « bois d’ébène », des socié­tés se sont fon­dées sur la stricte dis­tinc­tion entre les races. Mais l’opposition entre négriers blancs et esclaves noirs ne suf­fit pas à décrire la situa­tion de ces îles. Une gram­maire extrê­me­ment com­plexe de rela­tions inter­ra­ciales et de gra­da­tions infi­ni­ment sub­tiles entre humains de métis­sages et de sta­tut dif­fé­rents va struc­tu­rer ces socié­tés.

Aus­si les tam­bours frap­pés à main nue et entou­rés de per­cus­sions rudi­men­taires ne sont pas uni­que­ment des musiques de résis­tance des esclaves ou de fier­té des mar­rons – les esclaves fugi­tifs. Il semble même que leur ori­gine soit bien plus com­plexe, voire para­doxale.

La  coupe des arbres étant inter­dite aux esclaves, aucune fac­ture de tam­bour en « bois fouillé » n’est pos­sible. En revanche, on tolère l’usage de vieux ton­neaux : le nom du gwo­ka, musique tam­bou­ri­naire de la Gua­de­loupe, venant du « gros quart » conte­nant des salai­sons, récu­pé­ré pour fabri­quer des tam­bours. Puisqu’il reste dans la mémoire col­lec­tive plu­sieurs rythmes liés aux tra­vaux agraires ou de ter­ras­se­ment, et notam­ment à la coupe de la canne à sucre, il faut admettre que le tam­bour a aus­si été un ins­tru­ment de l’oppression, des­ti­né à don­ner la cadence du tra­vail ser­vile.

Après l’abolition de l’esclavage en 1848, ces musiques vont cir­cu­ler plus libre­ment, notam­ment dans le petit peuple des cam­pagnes et des fau­bourgs, élar­gi briè­ve­ment, chaque année, aux foules du car­na­val. Gwo­ka de la Gua­de­loupe, bèlè de la Mar­ti­nique et kasékò de la Guyane, cha­cun avec ses sin­gu­la­ri­tés dans l’instrumentarium, la cho­ré­gra­phie et la socia­bi­li­té entou­rant la musique, par­tage des points com­muns déci­sifs, dont notam­ment la double fonc­tion de diver­tis­se­ment dan­sant et d’expression cri­tique.

Le texte est certes volon­tiers som­maire, mais inclut tou­jours des chœurs repris – idéa­le­ment – par l’assemblée tout entière. Ces musiques évoquent des thèmes sociaux ou moraux : la vie chère, la dure­té du tra­vail, l’infidélité d’une femme, les tra­cas des trans­ports en com­mun, les ava­tars du pro­grès tech­nique, une catas­trophe natu­relle, la cohue de la ville quand le rural s’y rend…

Lors des conflits sociaux, et notam­ment des grèves des tra­vailleurs agri­coles, ces musiques tam­bou­ri­naires portent par­fois des slo­gans mais, glo­ba­le­ment, il s’agit de musiques poli­tiques de basse inten­si­té dont la pra­tique peut faire sens avec une grande force. Pour reprendre l’expression créole, il s’agit de mizik a vié nèg – non pas les vieux nègres au sens de l’âge, mais les nègres sales, négli­geables, mépri­sables. Ces musiques seront peu à peu consi­dé­rées comme le signe – et même l’aveu – d’une exclu­sion. Les Antillais modernes se doivent de se civi­li­ser, de por­ter des chaus­sures ou de chan­ter en fran­çais, et frap­per un tam­bour est un signe d’arriération.

Dans les années 70,  le bèlè mar­ti­ni­quais n’est pas loin de mou­rir et ne sur­vit que sous une forme folk­lo­ri­sée ou, à son état « natu­rel », dans les ter­roirs recu­lés du nord de l’île. Ce sera une vic­toire sym­bo­lique majeure pour le mou­ve­ment de réveil cultu­rel gua­de­lou­péen qu’à l’orée des années 80, les tam­bours pénètrent dans le quo­ti­dien de Pointe-à-Pitre et quittent les fau­bourgs pour s’installer en centre-ville chaque same­di matin.

Ces musiques sont res­tées d’un usage local, glo­ba­le­ment inex­por­tables sous leur forme ver­na­cu­laire qui, pour­tant, s’est peu à peu impo­sée au cours des der­nières décen­nies comme une évi­dence du pay­sage musi­cal quo­ti­dien des terres fran­çaises de la Caraïbe.

Il n’en est pas de même de la biguine qui, très tôt, a été une musique d’exportation mas­sive, phé­no­mène qui mérite d’être sou­li­gné puisqu’il concerne un confet­ti d’empire. En effet, la biguine naît prin­ci­pa­le­ment à Saint-Pierre, capi­tale éco­no­mique de la Mar­ti­nique, port d’exportation du rhum et du sucre. Elle est prin­ci­pa­le­ment une créo­li­sa­tion de la pol­ka, rythme de danse venu de la métro­pole qui domine dans les salons des classes aisées et qui passe dans les lieux et les occa­sions de plai­sir des classes popu­laires dans une ville rela­ti­ve­ment étroite d’environ 25 000 habi­tants.

Mais la biguine n’est pas seule­ment une muta­tion de la pol­ka. La nou­velle forme incor­pore des motifs ryth­miques nés sur place, mêlant des débris cultu­rels d’origine afri­caine (la traite trans­at­lan­tique a été abo­lie en 1815) sans doute revi­vi­fiés par l’arrivée de tra­vailleurs afri­cains sous contrat après l’abolition de l’esclavage. Dans ses fonc­tions, elle revêt la poly­sé­mie que l’on trouve dans la chan­son fran­çaise, alter­nant voire cumu­lant l’aspect récréa­tif et la gra­vi­té du pro­pos. Le fait que la pol­ka soit alors (avec la valse) la forme ryth­mique domi­nante dans la chan­son com­mer­ciale en métro­pole à l’arrivée du XXe siècle sou­tient cer­tai­ne­ment cette varié­té de fonc­tions assi­gnées à la biguine.

La biguine chante donc l’amour dans toute la varié­té du sujet, l’histoire anec­do­tique et immé­diate du corps social (y com­pris une impo­sante pro­duc­tion de biguines élec­to­rales) et, très vite, il va se consti­tuer un inté­res­sant réper­toire nos­tal­gique. Car la biguine porte un trait com­mun au tan­go, musique créole d’Argentine, et à la chan­son fran­çaise : sa capa­ci­té à se chan­ter elle-même, tout en célé­brant le bon vieux temps. Dans le cas de la Mar­ti­nique, l’anéantissement de Saint-Pierre va évi­dem­ment asso­cier la biguine à un mythe du Para­dis per­du, sans pour autant pri­ver cette musique de sa per­ti­nence dans l’ici et le main­te­nant de plu­sieurs géné­ra­tions.

D’une cer­taine manière, la biguine sera ren­for­cée dans ses ter­ri­toires d’origine par sa capa­ci­té à s’exporter. L’épopée dans la France des années 1930 du cla­ri­net­tiste Alexandre Stel­lio et de la chan­teuse Léo­na Gabriel, et ensuite d’un grand nombre d’artistes plus ou moins lon­gue­ment expa­triés (Sam Cas­ten­det, Félix Val­vert, Gérard La Viny, Robert Mavoun­zy, Ernest Léar­dée, les frères Cop­pet…) contri­buent à la fois à la conta­gion de beau­coup de formes musi­cales en Europe et en Amé­rique du Nord par la biguine, mais aus­si à son conser­va­tisme dans la Caraïbe. Musique « dra­peau » des Antilles fran­çaises, la biguine évo­lue­ra conti­nu­ment entre inno­va­tions (inven­tion de la biguine wabap, évo­lu­tion irré­sis­tible de l’instrumentarium…) et exi­gence d’immuabilité. Le suc­cès inter­na­tio­nal de la biguine fait beau­coup pour sa pré­ser­va­tion locale, mani­fes­te­ment mieux réus­sie que celle de la mazur­ka ou du qua­drille, formes d’origine euro­péenne spec­ta­cu­lai­re­ment créo­li­sées au cours du XIXe siècle.

On pour­rait consi­dé­rer que le zouk, né à Paris à l’orée des années 1980, est une syn­thèse des musiques de tam­bour et de la biguine, s’il n’entrait pas dans sa genèse autant d’éléments – le kom­pa et la kadans d’origine haï­tienne, le funk, la sal­sa ou le rock FM. Pro­duit de labo­ra­toire conçu par Pierre-Édouard Déci­mus, Jacob Des­va­rieux et Georges Déci­mus, trois musi­ciens gua­de­lou­péens, le zouk uti­lise un rythme de base venu du car­na­val de Pointe-à-Pitre, le mas a sen jan, habillé de cou­leurs musi­cales modernes et effi­caces pui­sées dans d’autres genres.

La popu­la­ri­té mon­diale de Kas­sav’ confir­me­ra la per­ti­nence des intui­tions des fon­da­teurs du groupe. Por­té par la diver­si­té de ses chan­teurs, le zouk du groupe gua­de­lou­péo-mar­ti­ni­quais sus­ci­ter plu­sieurs géné­ra­tions d’artistes repre­nant, diver­si­fiant ou sys­té­ma­ti­sant le genre, tan­dis que les musiques urbaines d’Afrique sont à leur tour pro­fon­dé­ment trans­for­mées – le pre­mier « voyage de retour » dans l’Histoire, selon l’expression d’un membre de Kas­sav’.

L’hégémonie du zouk s’érode avec les années 2010, une tren­taine d’années de règne abso­lu cédant devant l’afflux des pro­duc­tions hip hop ou ins­pi­rées de la nou­velle pop inter­na­tio­nale. Le zouk prend fina­le­ment la place qui fut celle de la biguine dans les années 1960–70 – une pré­émi­nence cultu­relle res­sen­tie avec une forte dimen­sion iden­ti­taire. Et, de la même manière, les Antilles affer­missent la per­cep­tion de leur propre véri­té par l’audience inter­na­tio­nale de leur musique. Mais, encore une fois, la condes­cen­dance de la métro­pole à l’égard de ces ter­ri­toires empêche que ce suc­cès n’apparaisse plei­ne­ment comme une vic­toire cultu­relle.

Bertrand Dicale

© Christophe Abramowitz

 

Bertrand Dicale, spécialiste des musiques populaires, chroniqueur sur France Info (« Ces chansons qui font l’actu ») et auteur d’une trentaine d’ouvrages sur la chanson française (des biographies de Serge Gainsbourg, Juliette Gréco, Charles Aznavour ou Georges Brassens, le Dictionnaire amoureux de la chanson française…), est aussi l’auteur de Ni noires, ni blanches – Histoire des musiques créoles, paru aux éditions de la Philharmonie de Paris, premier ouvrage sur l’ensemble de ces cultures à paraître dans une collection de musicologie. Il a également évoqué les identités de beaucoup de descendants de la traite atlantique dans son ouvrage Maudits métis en 2011.

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