Travaux de restauration à Samarcande, près du Registan - © Lucille Lisack

Quoi de neuf dans la tradition du Shashmaqom ?

Et si la tra­di­tion pou­vait remon­ter le court du temps, por­tée par des créa­tions moder­nistes, au lieu de le des­cendre dans le sens du cou­rant, trans­mise de géné­ra­tion en géné­ra­tion ? Pen­chons-nous sur le cas du Shash-maqom ouz­bé­ko-tad­jik, dési­gné comme tra­di­tion à dif­fé­rents moments de son his­toire pour construire l’avenir radieux ou le patri­moine du futur, et repris en main par les musi­ciens d’aujourd’hui.

Musique savante d’Asie cen­trale appa­rue au XVIIe siècle, le Shash­ma­qom est bâti sur un sys­tème modal (les « maqom ») qui couvre, avec des variantes, une vaste zone allant du Magh­reb au Xin­jiang. Avant la révo­lu­tion sovié­tique, à l’époque des Khan puis de la colo­ni­sa­tion tsa­riste, le Shash­ma­qom de Bou­kha­ra était joué en petits effec­tifs à la cour des sou­ve­rains et trans­mis oralement.

Avec la Révo­lu­tion de 1917, le Shash­ma­qom se trouve pris dans la tour­mente poli­tique et idéo­lo­gique. Dans les années 1920, le grand réfor­ma­teur de Bou­kha­ra Abdu­rauf Fitrat (1886–1938) enga­gé aux côtés des Sovié­tiques fait trans­crire le Shash­ma­qom pour le mettre sur un pied d’égalité avec la musique clas­sique occi­den­tale. Mais en cette période de for­ma­tion des nations, le texte en tad­jik ne peut pas être publié en Ouz­bé­kis­tan. Le Shash­ma­qom, tra­di­tion par­ta­gée de part et d’autre des fron­tières, entame alors sa car­rière de mar­queur iden­ti­taire natio­nal ouz­bek. Il est cepen­dant décrié par les auto­ri­tés de Mos­cou comme « musique féo­dale » au début des années 1950, pour être ensuite réha­bi­li­té après la mort de Sta­line ; il n’est ensei­gné au conser­va­toire de Tachkent qu’en 1971.

À l’époque sovié­tique, le Shash­ma­qom subit des modi­fi­ca­tions impo­sées par les canons esthé­tiques en vigueur : il est inter­pré­té par de grands ensembles et les ins­tru­ments sont trans­for­més pour être adap­tés au tem­pé­ra­ment égal, le sys­tème d’accord employé dans la musique savante occi­den­tale. Paral­lè­le­ment, les com­po­si­teurs s’appuient sur les mélo­dies, les rythmes et la struc­ture du Shash­ma­qom pour com­po­ser ce qui doit deve­nir la « musique sovié­tique » d’Asie cen­trale, sym­biose des tra­di­tions locales et de la musique occidentale.

Ziya­dul­lo Sha­khi­di (1914–1985), Sym­pho­nie des Maqom, 1977

 

 

Le Shash­ma­qom devient ain­si un outil pour créer la musique du futur dans le pro­jet sovié­tique de trans­for­ma­tion de l’homme et de la socié­té. Délais­sant peu à peu leur objec­tif de fusion totale des natio­na­li­tés en un peuple sovié­tique unique, les bâtis­seurs de la poli­tique cultu­relle sovié­tique s’appuient sur la fixa­tion d’identités propres à chaque peuple d’URSS. Le Shash­ma­qom se trouve ain­si enga­gé dans la construc­tion de la culture natio­nale des répu­bliques sovié­tiques ouz­bèke et tadjike.

Après le déman­tè­le­ment de l’Union sovié­tique et l’indépendance des répu­bliques d’Asie cen­trale, le Shash­ma­qom reste un outil de construc­tion poli­tique et iden­ti­taire en Ouz­bé­kis­tan et au Tad­ji­kis­tan ; en 2008, il est ins­crit sur la liste du Patri­moine cultu­rel imma­té­riel de l’UNESCO comme patri­moine ouz­bek et tadjik.

Le Shash­ma­qom est alors por­té par de grands musi­ciens comme Tur­gun Ali­ma­tov, connu pour l’interprétation per­son­nelle qu’il en donne, ou la chan­teuse Mona­jat Yul­chie­va, recon­nue comme l’une des plus grandes voix du Shash­ma­qom en Ouz­bé­kis­tan et à l’étranger.

 

Le Shash­ma­qom est tou­jours au cœur des pro­jec­tions sur ce que sera la musique du futur dans les nou­velles répu­bliques d’Asie cen­trale. En Ouz­bé­kis­tan, cer­tains musi­ciens s’intéressent aux tem­pé­ra­ments inégaux (sys­tèmes d’intervalles dif­fé­rents de celui des orchestres clas­siques occi­den­taux) et aux trai­tés anciens sur le rythme et l’ornementation. Ces recherches sont menées par un ensemble de musique contem­po­raine connu avant tout comme repré­sen­tant de l’avant-garde musi­cal en Ouz­bé­kis­tan, l’ensemble Omnibus.

 

En effet, avec l’ouverture des fron­tières, la dif­fu­sion des avant-gardes occi­den­tales s’accélère en Asie cen­trale, por­tée par quelques musi­ciens pas­sion­nés et par les finan­ce­ments inter­na­tio­naux de grandes puis­sances étran­gères qui voient dans le sou­tien aux arts un moyen d’établir leur influence dans la région. L’ensemble Omni­bus est l’un des prin­ci­paux repré­sen­tants de cette nou­velle musique contem­po­raine d’Asie cen­trale, pour l’instant peu inves­tie par l’État ouzbek.

 

Avec le grand joueur de Shash­ma­qom Avror Zufa­rov, Omni­bus a déve­lop­pé une nota­tion pré­cise des inter­valles, des orne­ments et des rythmes :

 

Leur objec­tif est de démon­trer que ce réper­toire est jouable par des musi­ciens du monde entier, contrai­re­ment à l’idée com­mu­né­ment admise que « c’est dans le sang ». Unis­sant des recherches sur les tech­niques de jeu anciennes et des expé­ri­men­ta­tions contem­po­raines, Omni­bus conduit des pro­jets édu­ca­tifs à Tachkent et dans d’autres capi­tales d’Asie cen­trale, en par­ti­cu­lier à Bichkek.

 

Ces pro­grammes d’enseignement ont été récom­pen­sés en 2019 par le Music Award de l’Aga Khan Foun­da­tion, qui sou­tient les pro­jets de créa­tion, d’éducation, de sau­ve­garde et de revi­ta­li­sa­tion des cultures musi­cales dans le monde musulman.

C’est une nou­velle page de l’histoire poli­ti­co-esthé­tique du Shash­ma­qom, qui reste un emblème régio­nal sur la base duquel sont ima­gi­nées les musiques du futur.

 

 

Lucille Lisack

Lucille Lisack est musicienne et docteur en ethnomusicologie. Elle consacre ses recherches au renouveau de la création musicale en Asie centrale depuis la fin de l’Union soviétique et aux relations entre musique et politique. Elle a publié sur le sujet Musique contemporaine en Ouzbékistan. Politique, identités et globalisation chez Petra en 2019. Elle enseigne actuellement à l’Université Paris-Nanterre.

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